La scheggia impazzitaRubriche

La stirpe delle tenebre (X), di Federica Soprani

LA SPOSA, LA LUNA E LA TRAPPOLA

Oh, vieni, morte, e sciogli questi legami!
Io ti sorrido, scheletro,
portami luminosamente, nella terra del sogno!
Oh, vieni e toccami subito!

-Josef von Spaun, “Der Jungling und der Tod”

Tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, l’Inghilterra si era ritrovata ad affrontare una serie di cambiamenti di non facile assimilazione.
Benché la Rivoluzione industriale  ne avesse fatto la nazione leader nell’industria e nel commercio, le forti spese sostenute durante le guerre napoleoniche, avevano gettato il paese in una profonda crisi economica.
Oltre a ciò, l’urbanizzazione incontrollata, alimentata anche dall’aumento demografico, aveva portato una serie di problemi sociali, che, nonostante le riforme promosse dal Parlamento, erano ben lungi dal trovare una soluzione.
Il teatro non era stato risparmiato dall’ondata di cambiamenti che avevano investito il paese, tanto che, alla pari dei moduli espressivi, del linguaggio e del pubblico, il significato stesso dello spettacolo era venuto a cambiare 103.

Il periodo Elisabettiano aveva sancito una netta separazione tra teatro popolare e teatro ufficiale. Dal XVII al XVIII sec., rimanendo il teatro di esclusiva preminenza dei gruppi dominanti, la cultura popolare era stata costretta a tentare altri sistemi d’espressione.
La fine del Settecento, oltre a portare alla crisi dell’aristocrazia, aveva anche portato i semi di una più profonda rivoluzione ideologica ed estetica, in cui gli antichi valori perdevano ragione d’essere. Tale rivoluzione porterà all’affermarsi del romanzo gotico, per esempio, e, in un secondo tempo, della poesia romantica.
La situazione del teatro inglese, in realtà, non subì profonde mutazioni, almeno in termini di produzione letteraria. Le riduzioni di Shakespeare andavano per la maggiore, affiancate da timidi tentativi di sperimentazione, opere mediocri, e di rado concepite per la scena.

Un discorso a parte meritano invece le forme di teatro popolare.
Le grandi città, sempre più popolate, offrono terreno fertile per nuove forme di teatro, destinate a tutte le fasce dei pubblico, e caratterizzate da una forte componente visiva.
Vanno per la maggiore le riduzioni di tragedie famose, i drammi francesi, le vicende scabrose desunte dalla cronaca, oltre al circo, la pantomima, ecc.
Gli edifici teatrali stessi subiscono delle modifiche: tra il 1800 e il 1830 il numero di teatri a Londra crebbe da sei a ventuno. Di questi, solo due, il Covent Garden e il Drury Lane, erano autorizzati a mettere in scena un repertorio regolare.
Alla fine del Settecento, entrambi i teatri furono ingranditi, e, nello stesso tempo, nuovi teatri furono aperti 104. Dopo il 1804, una serie d’importanti concessioni venne fatta ai teatri minori, ad opera del nuovo Lord Ciambellano, il duca di Dartmouth.
Egli, interpretando in modo più libero il Licensing act del 1737, consentì anche maggior libertà di repertorio ai teatri di Westminster, ed autorizzò stagioni più lunghe per l’Haymarket. Più tardi, nel 1843, col Regulation act, venne sancita la libertà di repertorio per tutti.

Benché i “teatri patentati” godessero del privilegio del repertorio ufficiale, è significativo come essi decisero ben presto di attingere anche dai drammi minori offerti dai teatri di second’ordine, le “minor houses”.
Questo portò, tra il 1810 e il 1830, ad una serie di riforme atte a recuperare il “vero” teatro, ormai disertato da tutti, ma ogni tentativo di arginare il dilagare del teatro popolare anche nei templi dell’alta borghesia risultò vano.
Alla fine, le classi più abbienti disertarono definitivamente il dramma per l’opera, presentata al King’s Theatre, dove era impossibile entrare senza abito da sera.
Nei teatri di categoria inferiore, si cercava di supplire alle limitazioni di repertorio in vario modo.
La  burletta, sorta di opera comica in tre atti, ed il melodrama, sono due esempi di forme di spettacolo minore.

IL MELODRAMMA INGLESE

Come il melò  in Francia, così il melodrama inglese nasce come un “dramma in cui il conflitto tra virtù e vizio viene presentato con le tinte più fosche e attraverso vicende complesse e romanzesche” 105.
Abbiamo già parlato delle ragioni sociologiche e psicologiche alla base del grande successo del genere, la sua funzione catartica e consolatoria, il suo manicheismo atto a dare una visione più tranquillizzante della vita.
C’è da aggiungere che ad usufruire di questi spettacoli in Inghilterra accorrevano anche gli strati più bassi della popolazione, che, oltre alle “minor houses”, potevano contare sugli allestimenti dei “penny gaffs”, teatri improvvisati in locali non destinati a tale scopo.
Questo pubblico, costituito per lo più da proletari e sottoproletari analfabeti, adolescenti, donne di dubbia reputazione, partecipava attivamente all’azione che aveva luogo sulla scena, arrivando anche a farlo fisicamente.
Lo scambio di battute tra scena e platea costituiva uno spettacolo nello spettacolo, così come le canzoni cantate in coro dal pubblico, le battute anticipate e l’ingresso degli attori salutato con applausi o fischi, a seconda della simpatia riscossa dal personaggio interpretato 106.
Inoltre il pubblico inglese, soprattutto quello illetterato  delle “minor houses”, dimostrava una particolare propensione per le vicende sanguinose, i luoghi misteriosi e le apparizioni soprannaturali, e questi elementi, come abbiamo visto, erano alla base stessa del melò francese.
Già  nel 1797, The Castle Spectre di M.G.”the monk” Lewis era andato in scena al Drury Lane, dimostrando quanto avesse preso piede in Inghilterra il genere gotico, e non solo in forma di romanzo.
E come il romanzo gotico inglese aveva favorito la nascita e la diffusione del melodramma in Francia, così le opere di Pixérecourt invasero le scene inglesi,  che  da tempo ricercavano un genere teatrale che prediligesse gli aspetti visivi, la gestualità e la musica, rispetto alla parola 107.
Il maggior autore di adattamenti da Pixérecourt fu Thomas Holcroft, che nel 1802 portò al Covent Garden A Tale of Mistery.
Fino al 1820 fu questo il genere di melodramma che andava per la maggiore in Inghilterra: storie orride, dense di azione e colpi di scena, ambientate in luoghi esotici e pittoreschi, dense di elementi soprannaturali.
Non mancavano le storie desunte dalla vita contemporanea, le vicende di cronaca (i “crime dramas” di Jack Shepard), oltre ai drammi cosiddetti “nautici” di Jerrold, aventi come protagonisti i marinai.

Ma è del gothic drama che dobbiamo interessarci, poiché sulla scia del successo del genere, poté fare la sua comparsa  anche sulle scene  inglesi, Lord Ruthven.

The Vampire, or the Bride of the Isles di Planché

L’argomento dei vampiri era già largamente noto al pubblico inglese, nel 1820, come dimostrano vari articoli pubblicati dal New Monthly Magazine, considerata una vera e propria gazzetta non-ufficiale per gli amanti del genere, avendo pubblicato The Vampire di Polidori.
Oltre agli echi dei dibattiti scientifici francesi e tedeschi, l’Inghilterra ritrovava la presenza delle creature della notte anche nelle opere dei poeti romantici, come ricordato precedentemente.
Di tutto questo doveva essere ben consapevole James Robinson Planché, commediografo, architetto e, in seguito, direttore, dell’English Opera House, quando presentò al pubblico, nell’agosto del  1820, la sua opera The Vampire, or the Bride of the Isles 108, libero adattamento di  Le Vampire di Nodier.
L’English Opera House, che riacquisterà nel 1878, sotto la direzione di Henry Irving, il nome originario di Lyceum, era nel 1820 paragonabile, per repertorio e pubblico, al Port-Saint-Martin parigino.
Specializzato in melodrammi gotici, era dotato di un impianto funzionale per la resa di effetti speciali. Lo stesso Planché fu inventore di alcuni marchingegni particolari, di grande effetto scenico.
Il dramma è, per molti aspetti, un adattamento  della pièce di Nodier, benché vi siano differenze rivelanti.
Tanto per cominciare, Planché cercò di eliminare l’elemento scozzese, sostituendo i nomi ossianici con altri. Non poté tuttavia ambientare la vicenda nell’Europa dell’est, com’era sua intenzione, poiché Mr. Samuel Arnold, direttore del teatro, aveva già scene e costumi scozzesi in magazzino 109.
Cambiano dunque i nomi, e cambiano, in molti casi, le relazioni tra i personaggi: Malvina diventa Margaret; Aubray il di lei padre, lord Roland, Barone delle Isole; Edgard e Lovette, Effie e Robert.
Sparisce la figura del bardo Oscar, sostituita, nel suo ruolo narrativo, da quella dell’ubriacone McSwill. Quest’ultimo conferisce alla pièce una componente comica che mancava in Nodier, e sottolinea il fatto che, rispetto ai francesi, i drammaturghi inglesi erano meno attenti a mantenere le divisioni nette tra i generi, memori della lezione shakespeariana.

Roland McFarland 110 osserva come Planchè anticipi, per certi aspetti, Stoker e le sue ricerche su Vlad Tepes, associando il suo Ruthven con un nobile scozzese realmente esistito, Cromal the Bloody, protagonista di una fosca leggenda.
Inoltre, l’autore recupera il frammento byroniano da cui Polidori prese spunto, inserendo l’episodio in cui Ruthven chiede a Lord Roland di gettare il suo anello in mare(Atto I, scena III, 31).
La trama segue abbastanza fedelmente Nodier: la scena del sogno di Malvina è sostituita, nel prologo, dall’esortazione di Ariel, spirito dell’aria, e Unda, spirito del mare, a cui si aggiunge, nel I atto, la narrazione di McSwill della leggenda relativa a Cormal.
Ruthven, che era apparentemente morto in Grecia tra le braccia di lord Roland, torna a reclamare Margaret, ma, alla vigilia delle nozze, rapisce Effie per farla sua.
E’ interessante notare come, nella visione di Planché e di molti suoi contemporanei, è indispensabile al vampiro sposare la fanciulla che col suo sangue lo rinvigorirà.
Ferito fuori scena da Robert,  Ruthven chiede al vecchio Roland di gettare in mare il suo anello, e di esporre il suo corpo ai raggi della luna.
Nina Auerbach 111 ha sottolineato l’importanza che la luna riveste nella vicenda di Ruthven, come dimostrano le varie versioni teatrali: da una parte, la studiosa vi legge lo stretto rapporto esistente tra il vampiro e la donna, il suo sangue, il cui flusso, come quello delle correnti, è regolato dall’astro; dall’altra, ponendo The Vampire già nell’ambito del teatro vittoriano, riconosce alla luna un potere trasfigurante, capace di spogliare anche il vampiro di ogni valenza corporea, e farne puro spirito.
Di fatto, la luna è una presenza costante in questo dramma: essa appare nel prologo, presso la caverna di Staffa; nella prima scena del  II atto, in cui Roland getta l’anello in mare, e nella seconda, quando Margaret vede Ruthven redivivo galoppare verso il castello; nel finale, in cui, dal rosone della cappella, si vede la luna che tramonta nel mare.
Proprio nel finale viene utilizzata la cosiddetta “trappola del vampiro”, un meccanismo inventato da Planché che permetteva a Ruthven di sparire istantaneamente nel pavimento, e di riapparire altrettanto velocemente 112.
Pare che l’effetto sul pubblico fosse elettrizzante.
Dal punto di vista scenografico ed effettistico, questa versione è probabilmente da considerarsi migliore, rispetto a quella di Nodier.
Per altri aspetti, d’altra parte, è inferiore. La contaminazione comica apportata da McSwill, con le sue chansons-a-boire scozzesi e le sue baruffe con Bridget, fanno cadere il tono di tutto il dramma.
Inoltre, se i soliloqui pieni di disgusto e auto commiserazione di Ruthven contribuiscono a renderlo un personaggio più complesso e combattuto del Rutwen francese, d’altra parte lo rendono “meno vampiro”, facendo passare in secondo piano la sua sete di sangue, la sua natura omicida.

“Demone quale io sono, che cammina sulla terra a dilaniare e banchettare!
Quel briciolo di cuore che rimane in questa spoglia incantata, sostenuta solo dal sangue dei viventi, si ritrae di fronte a quest’azione immonda, che getterà nel dolore questo vecchio venerando e nobile. Eppure, il sacrificio ha da compiersi, e presto, poiché la notte che viene troverà il mio corpo in rovina esausto, e l’oscurità – Ah,peggiore della morte! – e l’oblìo saranno il mio destino!
Margaret! Infelice fanciulla! Tu sei la preda che mi è stata destinata! Il tuo sangue nutrirà la vita di un Vampiro, e arricchirà il suo disgustoso banchetto”
(Atto  I, scena II 26-27)

Rimorso per il vecchio Lord, dunque, e pietà per la fanciulla che dovrà cadere per sua mano: il Rutwen di Nodier appariva, senza dubbio, più “byronico” del suo cugino inglese, la cui passione sembra mitigata da sentimenti più lievi e umani.
Ad ogni modo, il successo della pièce fu grande, tanto che nel giro di tre mesi era già approdata allo Stephen Price’s  di New York, oltre ad entrare stabilmente nel cartellone dell’English Opera House.

The Vampire di Moncrieff e altri

Il grande successo del dramma di Planché diede il via ad una serie di imitazioni e parodie, come già era accaduto a Parigi. Senonché Londra, col suo gusto già affermato per le storie orrorifiche, si dimostrò terreno ancora più fertile.
Poco dopo il debutto di The Vampire, or the Bride of the Isles, fece la sua comparsa sul palcoscenico del Royal Coburg Theatre  The Vampire, scritto da W.T. Moncrieff.
Ernest Bradle Watson, nel suo studio sul teatro inglese dell’Ottocento 113, definisce il Coburg come il teatro più malfamato tra le “minor houses”, popolato da ladri e prostitute, frequentato da un pubblico zotico e intollerante.
Eppure, attori del calibro di Edmund Kean calcarono le sue scene…
Anche Henry Mathew 114 parla di una serata al Coburg, sottolineando la presenza di un pubblico molto giovane e chiassoso.
In un secondo tempo, il Coburg diventerà un music hall, col nome di Royal Victoria, e, nel 1863, sarà riconvertito in teatro.
Ma nel 1820 esso era il teatro perfetto per allestire The Vampire, probabilmente la versione più cruda e macabra tra quelle realizzate fino ad allora.
Moncrieff, che dichiarava di non conoscere l’opera di Planché, realizza un dramma che, per molti versi, è una mera imitazione di The bride…
Egli attinge anche da  Walter Scott (The Bride of Lammermoor) 115, introducendo un eroe, Edgard, non più il rozzo contadino di Nodier, ma il giovane capo di Lorn, e pretendente alla mano di Malvina, che sottolinea, con la sua presenza, l’aspetto sentimentale del dramma. Lo stesso personaggio, si travestirà da bardo cieco, nel secondo atto, assumendo così anche le funzioni che furono di Oscar nel dramma di Nodier, e, in queste vesti, canta accompagnandosi con un’arpa.
Ma è la figura del vampiro ad apparire qui troppo stereotipata, troppo simile a quella del villain tradizionale, per lasciare spazio a dubbi e sfumature psicologiche, a momenti poetici. I suoi soliloqui non fanno che esprimere ciò che è già apparso in tutta evidenza sulla scena,  con tutte le modalità degli  a parte  tipici del caso.

L’azione si apre nella Grotta di Fingal, dove un coro di vampiri annuncia l’avvento di Ruthwold (ennesima versione del solito Ruthven!).
La luna, incarnata dallo spirito Lunaria, ha qui un atteggiamento duplice, nei riguardi del vampiro: lo riporta in vita, ma ammette di farlo a malincuore.
Il dramma pullula di duelli, travestimenti, inseguimenti e canzoni, spesso inserite senza un criterio ben preciso, e, nel complesso, appare inferiore rispetto ai suoi predecessori.

The vampire di Dorset

Del 1821 è The Vampire, tragedia neoclassica di John Dorset. Nessun vampiro vi compare: l’autore ha voluto utilizzare il termine per sottolineare l’esistenza di veri Vampiri, di persone crudeli e false, capaci di sfruttare il prossimo senza scrupoli e senza rimorso, avvelenando la vita altrui e facendo dagli altri i propri schiavi.
Il dramma di Dorset ha come protagonista uno di questi individui, un principe persiano, Abdalla, crudele e amorale, che tenta di farsi sovrano d’Egitto in virtù delle proprie doti di mentitore, seduttore, assassino.
Paradossalmente, questo dramma è più sanguinoso di quelli a carattere più strettamente vampirico che l’hanno preceduto, e mostra come la moda dei vampiri si fosse diffusa a vari livelli anche in teatro.

Giovanni the Vampire di Planchè

Lo stesso anno, Planché presenta all’Adelphi Theatre una burletta dal titolo Giovanni the Vampire!!! Or How shall we get Rid of Him?
Questa messinscena è particolarmente interessante, per diversi motivi.
Intanto, in essa Planchè satireggia la sua opera precedente, riutilizzandone situazioni e motivi in chiave comica: ad esempio, l’apparizione del vampiro in sogno non più a Margareth, ma a Mr. Bustle, manager del teatro.
In secondo luogo, come osserva Owen Aldridge 116, qui per la prima volta vengono affiancati Don Giovanni e il Vampiro. In realtà, parallelismi tra le due figure, entrambe assetate di sangue, entrambe legate al bel sesso da un rapporto di seduzione e dipendenza, entrambe bisognose di nuove esperienze, per sopravvivere, erano già emersi, ma mai in modo così esplicito.
Nella burletta ritroviamo non solo i personaggi di Mozart, ma anche molte delle sue arie e recitativi, a cui si accompagnano canzoni popolari inglesi e scozzesi.
Purtroppo il testo è andato definitivamente perduto: ne sopravvivono frammenti, che ci permettono di immaginare quale dovesse essere il risultato di questo connubio.
Particolare interessante: come in molte rappresentazioni di questo tipo, il ruolo del protagonista era affidato ad una attrice, Mrs. Waylett.
Questo fatto, anche se non del tutto consapevolmente, pone l’attenzione su quella che diventerà una caratteristica dei vampiri  alla fine del secolo, ovvero l’ambiguità sessuale, la loro potenziale bisessualità.

Thalaba the Destroyer

Thalaba the Destroyer di Edward Fitzball 117 andò in scena al Coburg, nell’aprile del 1823.
Tratto dall’omonimo poema di Robert Southey, dovette molto del suo successo al sontuoso allestimento scenico, che comprendeva serpenti alati, statue animate, sciami di locuste, una tempesta ed un elefante da guerra, oltre ad una caverna sottomarina, per la quale fu riutilizzata la grotta di Fingal creata per The Vampire.

OoO

103  Cocco, Maria Rosaria, Arlecchino, Shakespeare e il marinaio: teatro popolare e melodramma in Inghilterra, Napoli  :  Istituto Universitario Orientale, 1990
104  Storia del Teatro, cit.
105 (3) Myers, Paul, in Enciclopedia dello spettacolo, cit., vol.VII,  pp.406-409
106 (4)Mayhew, Henry, London Labour and the London Poor, New York  :  Dover, 1968
107 Arlecchino, Shakespeare…, cit.
108 Planché, James Robinson, Plays,  Cambridge  :  Cambridge University Press, 1986
109 Planché, James Robinson, Recolletions and Reflections, London  :  Tinsley  Brothers, 1872
110 McFarland, Roland, The Vampire on Stage: A Study in Adaptations, Comparative Drama 21,1 (primavera 1987), pp.19-32
111 Auerbach, Nina, Escaping the Vampire Trap, presentato al Victorian Theatre and Theatricality Conference of the Victorian Committee of the Doctoral Program in English, City University di New York, 1992
112 The Vampire: its kit and kin, cit., p.306
113 Watson, Bradle Hernest, Sheridan to Robertson: A study of the 19th Century Stage, New York  : B. Blom, 1926.
114 London Labour…, cit.
115 Scott, Walter, La Sposa di Lammermoor, Milano  :  Garzanti, 1982
116 Alridge, Owen, The Vampire Theme: Dumas père and the English Stage, Revue des Languages Vivants 39 (1973-74): 312-24
117 D’amico, Masolino, Dieci secoli di teatro inglese 970-1980, pp.295-296, Milano:  Mondadori, 1981

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Federica Soprani

Federica Soprani

Federica Soprani vive a Parma, sfortunatamente per lei, in questo secolo.
Scrivere le è necessario quanto respirare. E da parte di un’asmatica questa affermazione si ammanta di un pathos quasi insostenibile…
Tale necessità non sempre riesce a coniugarsi col suo lavoro presso uno studio grafico e con la gestione più o meno rocambolesca di una famiglia che ha più zampe che arti. Ma oltre che vivere occorre sopravvivere. Laureata in lettere moderne, indirizzo Storia del Teatro e dello spettacolo, con un tesi dal titolo “La figura del Vampiro nel Teatro tra ’800 e ’900″.
Da sempre coltiva la passione per la lettura e la scrittura. Scrive racconti di vario genere, dall’horror al fantasy. I suoi autori di riferimento sono Angela Carter, Tanith Lee e Paola Capriolo, oltre ai classici dell’800 e ’900.

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