La scheggia impazzitaRubriche

La stirpe delle tenebre (VIII), di Federica Soprani

VIOLENZA E PATHOS

Vieni, t’attendo: e la mia parca mensa,
S’altro dar non ti può,
Cibo saran tue lacerate membra,
tuo cadavere esangue,
E beverem di tue ferite il sangue.

-da “L’empio punito”, Atto  III, scena 16

Il  Melodramma nasce in Francia, diffondendosi poi in tutta l’ Europa, in un’epoca di profondi mutamenti storici e sociali.
Sebbene il suo periodo di maggior splendore sia da situarsi nella prima metà del XIX sec., le sue origini possono essere individuate alla fine del secolo precedente, ancor prima della Rivoluzione.
Infatti, tra le sue fonti, si possono indicare la Comédie Larmoyante alla La Chaussée 93, il dramma sentimentale e borghese teorizzato da Diderot, il romanzo gotico inglese e teorie e  opere di carattere romantico e preromantico.
Di fatto, il genere nasce profondamente segnato dallo spirito rivoluzionario, soprattutto per la sua valenza didattica e moraleggiante, tanto che Charles Nodier ne parlerà come della “moralité de la Révolution”, e lo stesso Robespierre riconoscerà in esso una forma di emancipazione dagli ideali falsi e irraggiungibili del dramma neoclassico, in favore di un teatro più vicino ai gusti e agli interessi del popolo 94.

In effetti, fin dal suo apparire, il Melodramma precorre e accompagna il grande dramma romantico, favorendo un progressivo distacco del grande pubblico dal teatro di stampo neo-classico, e  di fatto, anche gli stessi drammi romantici, quelli di Hugo e Dumas père, possono essere considerati come dei melodrammi di stile più elevato.

Prima della Rivoluzione, solo i teatri maggiori, o “patentati”, e cioè il Théatre des Italiens, l’Opéra e il Théatre Français potevano rappresentare testi di una qualche dignità letteraria, mentre i teatri minori dovevano puntare per lo più sulla componente visiva e spettacolare e sulla musica. I generi che andavano per la maggiore in questi teatri erano la pantomima, i balletti, gli spettacoli di acrobati e di marionette.
Con l’abolizione del monopolio nel 1791, e la riconquista della parola anche a vantaggio dei teatri minori si assiste ad un fiorire di generi ibridi, in cui scene dialogate venivano ad accompagnarsi all’elemento visivo e musicale.
Così nasce anche il Melodramma, o melò (per distinguerlo dall’accezione italiana ormai assunta dal termine, sinonimo di opera lirica).
L’avvento di Napoleone al potere vide fiorire una serie di iniziative statali per tutelare e favorire il proliferare degli spettacoli. I teatri vennero posti sotto l’egida dello stato, e pensioni e sussidi furono elargiti alle maggiori compagnie.
D’altra parte, col Decreto di Mosca del 1807, Napoleone diede anche il via ad una repressione graduale dei teatri minori, consentendo loro di mettere in scena non più drammi parlati, ma pantomime musicate.
Mentre nei teatri ufficiali veniva riproposto il repertorio neoclassico, tanto caro all’imperatore, nei teatri del Boulevard du Temple, poi ribattezzato Boulevard du Crime, per il contenuto violento degli spettacoli che vi venivano rappresentati, il melò prosperava.

Tre erano i teatri autorizzati a questo genere di rappresentazione: il Théatre de la Gaité, l’Ambigu Comique e la Porte-St-Martin, ma non si contavano le sale popolari della “ancienne  banlieue” e i “théatre de quartiers”.
Per tutta l’epoca napoleonica furono solo questi teatri a produrre drammi veramente popolari, a discapito delle tragedie commissionate dall’imperatore.
Le ragioni di questo enorme successo, sono da ricercarsi nella natura stessa del genere melodrammatico, nella sua visione idealizzata e semplificata dell’esistenza umana, in cui forze manichee di portata cosmica si scontrano, incarnandosi in personaggi che sono archetipi; nella sua dimensione catartica e consolatoria, che vede, dopo infinite peripezie, il trionfo del bene sul male; nella sua dimensione spettacolare, fatta di azione, effetti speciali, musica, canti e balli.
L’estetica del melò è quella dell’ esagerazione: tutto è portato alle estreme conseguenze, tutto è gridato, tutto è espresso con gesti magniloquenti che non lasciano spazio al dubbio.
Questa enfatizzazione della realtà nasce da un profondo bisogno da parte dell’individuo di ritrovare la propria appartenenza ad un più ampio dramma cosmico, ad una dimensione etica trascendente e superiore, che sostituisca i modelli di coesione sociale  e religiosa spazzati via dalla Rivoluzione 95.
In quest’ottica, ogni gesto si carica di una valenza sacrale, di un senso cosmico e morale, ed i personaggi, mere icone, scevre di qualsiasi approfondimento psicologico, si riducono a semplici incarnazioni di forze giustapposte e in lotta tra loro.
L’interiorità del personaggio diventa un fatto sociale, e i sentimenti, i pensieri, le aspirazioni sono esibite come maschere, gridate e ripetute.

L’aspetto stesso dei personaggi funge da elemento conoscitivo del loro ruolo all’interno dell’azione: così il villain, il “cattivo”, vestirà sempre di nero, e, probabilmente, dichiarerà fin dall’inizio, in un infuocato monologo, il proprio turpe piano; mentre la fanciulla virtuosa, vittima designata e perseguitata per tutto l’arco della vicenda, indosserà vesti bianche e verginali, ed effonderà, in ogni suo gesto, dolcezza, fragilità e purezza di cuore.

Questa esteriorizzazione d’essenze e intenti pone lo spettatore in una condizione particolare, poiché esso viene ad essere a conoscenza delle situazioni prima ancora dei personaggi implicati nel dramma. Questo “sapere senza poter dire” porta ad un senso di frustrazione che si accresce man mano che la storia prosegue, e che il male trionfa su tutta la linea, quando basterebbe una parola di “chi sa” per arrestarne l’ascesa. D’altra parte, è proprio questo crescendo a portare ad uno scaricarsi finale, al momento del trionfo del bene, del riconoscimento della virtù, e della punizione del malvagio. In ciò risiede, ovviamente, la dimensione consolatoria del melò, che si rivolge soprattutto alle classi subalterne, proponendo loro un universo di nuovi valori (che, in realtà, sono quelli di sempre) 96.
Altre caratteristiche del genere sono la forte componente visiva e spettacolare, ed il valore assunto dalla musica.

Per quel che riguarda il primo aspetto, particolarmente significativo nelle opere che andiamo ad esaminare, grande importanza riveste la ricerca di colore locale, spesso perseguita tramite un’accurata ricerca archeologica, come accadrà soprattutto in Inghilterra, nonché l’attenzione rivolta ad effetti speciali in grado di stupire gli astanti.
Ricorrono nei melodrammi scene di incendi, terremoti, catastrofi naturali, nonché apparizioni e sparizioni di spettri e mostri. A questa dimensione scenica non rimane estraneo l’uso dei panorami e dei diorami, all’epoca sperimentati da Daguerre, nonché della lanterna magica.
Ancora, la musica riveste un ruolo fondamentale, ed appare nel dramma a due differenti livelli: sotto forma di canzoni eseguite ora dall’uno, ora dall’altro personaggio, e come vera e propria colonna sonora, atta a sottolineare i momenti più significativi. Non mancano neppure i balli, inseriti nella storia, e non più semplici intermezzi.

Il maggior autore, nonché codificatore delle regole del genere, fu Guilbert de Pixérécourt, autore di Victor, ou l’Enfant de la foret (1798), Coelina, l’Enfant de mystère (1800), e più di altri 120 drammi. Le sue opere, tradotte in inglese, contribuirono non poco al diffondersi del genere melodrammatico anche in Inghilterra.

La struttura del melò ricorre pressoché identica, in tutte le opere di questo genere: si parte da una situazione di pace edenica ed armonia, distrutta dall’improvvisa irruzione del male, in seguito alla quale un’ innocente (generalmente una fanciulla pura, virtuosa, ma di poveri natali), è costretta a subire ogni sorta d’angherie, precipitando in situazioni sempre più disperate, mentre la sua virtù e continuamente minacciata, misconosciuta, calpestata. A nulla valgono i tentativi di difesa da parte di innamorati e tutori, incapaci di contrastare le forze del male incarnate dal villain. Costui, che domina per la maggior parte della vicenda, è determinato, infaticabile, ricco di risorse e senza scrupoli, nel conseguimento del suo sommo scopo, e cioè la distruzione dell’innocente.
L’azione è ricca di colpi di scena, duelli, scene di violenza e orrore, catastrofi naturali, riconoscimenti inaspettati, coincidenze inverosimili, in virtù delle quali, alla fine, il bene può trionfare sul male, l’innocente riconquistare credito, ed il cattivo essere punito come merita.
A differenza della tragedia e della commedia, il melò offre una struttura semplificata e ripetitiva, ed è portatore di un senso profondamente diverso, seppure molti suoi aspetti lo rendano simile ai generi maggiori.
Lo differenzia dalla tragedia la totale incapacità dell’eroe (o, più spesso, dell’eroina) di affrontare le vicissitudini che il fato avverso pone sul suo cammino: l’innocente non prova neanche a combattere, ma si limita a resistere, confidando nella divina provvidenza, ignara perfino delle ragioni della propria sofferenza.

Per quel che riguarda la commedia, invece, il melò se ne distacca perché la situazione edenica iniziale ritorna, puntuale, alla fine della vicenda, senza che ci sia stata nessuna variazione significativa, un’evoluzione di qualche tipo nell’ambito della comunità proposta.
Con tutti i suoi limiti, e nonostante le dure condanne mossegli dalla critica naturalista, il melodramma mantenne una sua vitalità fino al primo dopoguerra, evolvendosi verso tematiche sempre più legate alla vita contemporanea, e facendosi anche strumento del socialismo militante.
Ma non è questo che interessa a noi.
Il melodramma d’argomento vampirico fa la sua comparsa in Francia nel 1820, con la messa in scena al Théatre de la Porte-St-Martin de Le Vampire, adattamento dal Vampiro di Polidori ad opera di Charles Nodier.
Il successo dello spettacolo fu immediato, e portò ad un prolificare di imitazioni e parodie, che attraversarono in un primo momento la Manica, e, in seguito, giunsero fino agli Stati Uniti.
Di questo allestimento, e dei successivi dei quali rimane una seppur ridotta documentazione, vogliamo parlare nei capitoli seguenti.

93 Brockett, Oscar, Storia del Teatro, Venezia  :  Marsilio, 1988
94 Blanchart, Paul, in Enciclopedia dello spettacolo, Ed. Silvio D’Amico, vol.VII, pp.409-412 Roma  :  Le Maschere, 1954-1962
95 Brooks, Peter, L’immaginazione melodrammatica, Parma  :  Pratiche, 1985
96 Allegri, Luigi, La drammaturgia da Diderot a Beckett, Roma  :  Laterza, 1993

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Babette Brown

Babette Brown

Babette Brown o meglio... Annamaria Lucchese è nata tanti anni fa in quel di Padova. Strappata in tenera età alle brume del Nord, è stata catapultata dalla vita prima a Roma, poi a Milano. Al momento (ma non promette niente) sembra stabile a Roma, dove vive in una casa piena di libri e, da brava zitella, con tre gatti teppisti e una cagna psicolabile.
Laureata in Filosofia, ha lavorato come docente e dirigente scolastico.
A parte questo, risulta essere una brava persona. Da un anno circa, ha aperto un blog che si occupa di narrativa rosa e un gruppo Facebook, all’interno del quale trovate lettori e scrittori che convivono in pace.

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